КЛЮЧИ НОТНЫЕ

Актуальность или устаревание тех или иных К. н. в различные периоды истории нотолинейной системы косвенно отражают сложные процессы развития муз. мышления, связанные с изменением муз. склада, с историей жанров, с региональными и профессионально-цеховыми традициями. Настоящий очерк истории ключевой нотации ограничивается лишь несколькими наиболее существенными моментами с учетом в первую очередь нотации европ. вокальной музыки, которая всегда оставалась магистральной линией в истории ключевой нотации.

Таблица 2. Семейства нотных ключейК. н. появляются в западных литургических рукописях в XI в. (традиция обозначать ступени высотной шкалы 7 начальными буквами в алфавитном порядке восходит к античности; см. в ст. Нотация). Со временем графическое начертание выставленных в начале нотоносца латинских букв изменялось, что привело к установлению современного вида знаков (см. пример 2).Пример 2. Изменения начертаний ключей C, G и F (по изд.: Барсова. 1997. С. 106)

Ранжир букв в роли ключей мог указывать на различие рода музыки: в XVII в. для многоголосной композиции (in figurali) употреблялись стилизированные начертания прописных букв, для лат. церковной монодии (in chorali) - строчных. В примере 3 показаны формы К. н. для многоголосной композиции (верхняя строка) и зап. церковной монодии (нижняя строка).Пример 3. Формы ключей в трактате Николауса Гегенбаха «Musica nova» (1627) (по изд.: Барсова. 1997. С. 107)

Буквенная нотация, зародившаяся в античности, отражала факт составления звукоряда из отдельных смежных по высоте ступеней без фиксации точного расстояния между ними и изначально не предполагала нотолинейного контекста. Исторически первой формой совмещения буквенного и линейного компонентов следует считать т. н. дасийную нотацию (IX в.). Реформа Гвидо Аретинского (ок. 1025), в результате к-рой запись музыки была приведена к совр. виду, состояла в синтезе буквенной, линейной и невменной нотации: григорианские невмы были размещены на линейках, снабженных указывающими высоту звука буквами (буд. ключами) - C и F («ключевые» линии у Гвидо и позднее нередко окрашивались: напр., C - в желтый цвет, F - в красный). Новация Гвидо позволила осмыслить мелодическую линию как целое, разложимое на ряд дискретных высот. Это фактически упразднило статус музыкальной нотации в рамках устной культуры как пассивного средства напоминания звуковых реалий, хранимых гл. обр. памятью, и, напротив, сообщило ей роль потенциально основного хранителя информации о том или ином музыкальном тексте, что сыграло решающую роль в последующем становлении феномена музыкального опуса и индивидуального композиторского творчества.

Таблица 3. Многоголосный склад «a voce piena» (XVI в.)

Для раннего этапа развития нотолинейной системы характерно разнообразие букв, выставляемых в качестве К. н., а также отсутствие 5-линейного нотоносца как нормы. В XI-XII вв. помимо наиболее употребительных букв f и c в качестве К. н. выставлялись также d, a, g, e, Γ (самый нижний звук в церковном «гвидоновом» звукоряде обозначался этой греческой буквой, в современной транскрипции - G) и некоторые другие.

Дальнейшее сокращение числа выставляемых букв, приведшее к ограничению только тремя (f, c и g), было вызвано развитием многоголосной музыки и ее нотации. Это ограничение имело существенное дидактическое значение: именно на высотах f, c и g располагались 3 позиции т. н. гвидонова гексахорда (ut - re - mi - fa - sol - la; см. Сольмизация) - учебного 6-ступенного звукоряда, служившего средневек. певцам своего рода интонационным «мерилом», практическое овладение к-рым было обязательным звеном обучения муз. грамоте до кон. XVIII в.

Необходимость ориентации на больший диапазон голосов, связанная с развитием многоголосной музыки, способствовала изменению и стабилизации вида нотоносца. Наряду с сохранением раннего 4-линейного нотоносца (в зап. литургических книгах встречается и поныне) в XIII в. появляется 5-линейный (в Италии этого времени встречается также 6-линейный). Дальнейшее закрепление за 5-линейным нотоносцем значения преобладающего типа нотации сделало возможным спецификацию ключей, показанных в таблице 2. Предпочтение 5-линейного нотоносца может быть объяснено достаточностью именно такого числа линеек для охвата интервала октавы, примерно соответствующего диапазону наиболее удобной, ненапряженной регистровой области человеческого голоса. В западноевропейской вокальной полифонии эпохи Ренессанса и барокко партия каждого голоса нотировалась в своем ключе в соответствии с тесситурой.

Пример 4а. «Обычные» ключи в «Magnificat» 2-го тона Дж. П. да Палестрины (1591)Вокальное многоголосие Высокого Ренессанса - новый этап истории ключевой нотации, тесно связанный и с историей полифонии: в XVI в. актуальным становится многоголосный склад «a voce piena» (итал.- «во весь голос»), в котором весь вокальный диапазон понимается как совокупность двух пар голосов, где каждый голос занимает свое функционально определенное место (см. таблицу 3). В более ранней музыке такая дифференциация голосов с т. зр. стабильно занимаемого ими участка общего певческого диапазона не всегда была очевидной; голоса могли периодически перекрещиваться, меняться тесситурами, а совокупный певческий диапазон мог быть представлен в вокальном ансамбле частично, с разрывом и т. п. Фиксация оптимального для певческого диапазона комплекса четырех названных в таблице 3 тесситурных функций привела к образованию устойчивых комбинаций К. н., особенно востребованных в многохорном письме (возникло в Венеции в кон. XVI в., см. в ст. Венецианская школа), где они являлись частями комплекса тесситур высшего порядка.

Одна из наиболее употребительных комбинаций называется «обычными» ключами (итал. chiavi naturali: C1 - С3 - С4 - F4; см. пример 4а); другая комбинация, состоящая из высоких по тесситуре К. н., имеет название «кьяветты» (итал. chiavetti - ключики: G2 - С2 - С3 - F3; см. пример 4б); комбинация «низких» ключей (итал. chiavi in contrabasso: F5 - F3 - С4 - С3) встречалась гораздо реже.Пример 4б. Кьяветты в «Magnificat» 1-го тона Т. Л. де Виктории (1576)

Считается, что в эпоху Высокого Возрождения К. н. и их комбинации в многоголосии имели функции, выходящие за пределы собственно нотации и связанные, в частности, с ладом и аффектом. Лад понимался в эту эпоху в духе античной теории - как условно октавный звукоряд с той или иной внутренней интервальной организацией. Требование не выходить за пределы нотоносца в таком контексте означало оставаться в данном голосе в рамках определенного октавного лада, поскольку края 5-линейного нотоносца охватывают приблизительно октаву. Неслучайно в трактате Я. П. Свелинка (1562-1621) «Правила композиции» (изложение теоретических взглядов этого нидерланд. композитора, записанное представителями его школы во 2-й пол. XVII в.) при демонстрации каждого нового лада («церковного тона») в одноголосии меняется ключ (см. пример 5).Пример 5. Свелинк Я. П. Правила композиции. 2-я пол. XVII в. (по изд.: Попова. 2005. С. 87)

Теория XVI в. приписывала каждому голосу в многоголосной композиции необходимость соблюдать определенный интервальный остов, заключенный в специально отведенной ему октаве. Т. о., решающее значение для выстраивания диспозиции голосов получал выбор той или иной комбинации К. н., каждый из к-рых закрепляет за голосом свой тесситурный участок, свою «ладовую октаву».

Поскольку понятие абсолютной высоты звука до Нового времени не было востребованным, отличительная особенность «высоких» ключей не была непременно связана с более высоким звучанием. Представление о более яркой и высокой тесситуре было относительным и зависело в значительной степени от расположения ладовой опоры в рамках диапазона каждого голоса. Так, при одной комбинации К. н. ладовый устой оказывался в ведущих голосах - сопрано и теноре - тесситурно опорным, лежащим внизу условной «ладовой октавы», а при другой - как бы «парящим» внутри нее. Отсюда, по словам И. А. Барсовой, «можно говорить о ладово-тембровом единстве каждой из тесситурных комбинаций» (Барсова. 1997. С. 121), обусловливающем семантику этих комбинаций.

Комбинации ключей в XVI-XVII вв. были также своеобразным инструментом для транспозиции хоровых партий (описана А. Разелиусом в трактате «Гексахорд» (1589), М. Преториусом в трактате «Syntagma musicum» (1618. T. 2)). На нотоносце выставлялись разные ключи, так что один и тот же нотный текст можно было исполнять на разной высоте (см. пример 6, по изд.: Raselius A. Hexachordum, seu Questiones musicae practicae. Noriberga, 1589. P. 19).

Показанная в примере 4 партитурная запись произведений XVI в. является позднейшей формой их нотации. Партитура, сочетающая различные К. н., распространяется только в XVII в. Ее появление явилось важнейшим событием в истории европ. нотации; барочная партитура отражает зрелую контрапунктическую концепцию многоголосия: музыкальная ткань предстает как составное целое, сложенное хотя и из визуально синхронизированных, но самостоятельных голосов, нотированных в разных К. н.

Пример 6. Транспозиция мелодии за счет подстановки скрипичного, альтового и баритонового ключей в трактате А. Разелиу-са (1589)В эпоху барокко формируются собственные традиции применения ключей в нотации инструментальной музыки. Сюда относится выход на 1-й план ключей «соль», в частности популярность старофранцузского ключа (G1) во Франции эпохи Людовика XIV. Этот ключ становится приметой национального стиля: Ф. Куперен использует G1 в частях инструментального цикла «Апофеоз Люлли» (1725), написанных во французской манере, в то время как для частей в итал. стиле применяется близкий по тесситуре ключ G2 (название «скрипичный» появляется у ключа G2 не ранее выхода скрипичного семейства на авансцену европ. инструментализма в XVII в.).

Пример 7. Смена ключей в фуге из «Первой органной книги» Г. Г. Нивера (Париж, 1665)Признаки вокальной «родословной» нотной записи сохранялись и в инструментальной культуре эпохи барокко: до кон. XVIII в. в западноевроп. нотации иногда еще было заметно стремление обходиться без добавочных линеек, считалось естественным менять ключ в партии одного и того же инструмента (см. пример 7, из «Первой органной книги» Г. Г. Нивера: в 5-м такте в партии правой руки происходит замена скрипичного ключа на сопрановый, в партии левой руки - альтового на баритоновый).

При записи музыки для клавишных в XV-XVII вв. было распространено и др. решение проблемы диапазона: использовались нотоносцы с бóльшим, чем 5, числом линеек (см. пример 8, из Первой токкаты Дж. Фрескобальди: в партии правой руки использован 6-линейный нотоносец с ключом «соль», в партии левой руки - 8-линейный нотоносец с ключами «фа» и «до»). В таких случаях для удобства исполнителя выставлялись сразу 2 ключа, охватывающие в совокупности необходимый диапазон; то же встречается в западноевроп. пособиях по муз. грамоте и композиции.

Пример 8. Использование ключей и нотоносцев в Первой токкате Дж. Фрескобальди (1637Новое время вносит существенные изменения в ключевую нотацию. С нач. XVII в. в западноевроп. муз. теории и практике постепенно осуществляется переход от вокального по своей природе восприятия высоты звука, связанного с движением в небольшом (условно октавном) диапазоне, к инструментальной - органной и клавирной - модели высотного пространства с ее широкой тесситурой. С посл. трети XVII в. появляются дискуссии о целесообразности употребления различных позиций 3 ключей (f, c, g) и версии более или менее радикальных «упрощений» ключевой нотации. Подобно тому как в области ладовой теории примерно в это же время 12 ренессансных ладов сменились двумя - мажором и минором, былое разнообразие К. н. оказалось значительно сокращено: к кон. XVIII в. скрипичный и басовый ключи в клавирной нотации выдвинулись на первый план и оттеснили прочие.

С кон. XVIII в. основной употребительной комбинацией для полного ансамбля вокальных тесситур являются «обычные» ключи. Со 2-й пол. XIX в. «обычные» ключи в светской музыке становятся архаизмом и превращаются в знак принадлежности высокой традиции, сохраняясь до нач. ХХ в., как правило, в нотации духовной музыки. Вместо них нотация полного ансамбля вокальных тесситур с кон. XIX в. ограничивается скрипичным и басовым ключами за счет записи теноровой партии в скрипичном ключе с тем или иным обозначением переноса на октаву вниз:

Сведение былого разнообразия при нотации вокального ансамбля практически к 2 ключам произошло в эпоху расцвета гомофонно-гармонической концепции многоголосия. В рамках этой концепции ощущение звучности как единой гармонической краски логически предшествует переживанию той же звучности как результата движения самостоятельных голосов. Постижению гармонического единства такого уровня визуально отвечает максимальное единообразие ключевой нотации.

Существуют редкие примеры записи музыки без К. н., связанные со встречающимися в западноевропейской ренессансной полифонии примерами шифрованной «загадочной» нотации; в этом случае роль ключа иногда выполняли ключевые знаки (напр., в Трехголосном каноне Й. Окегема - см. изд.: Dahlhaus C. Ockeghems «Fuga trium vocum» // Die Musikforschung. Kassel, 1960. Bd. 13. S. 307-310).

На Руси К. н. появились вместе с киевской нотацией - особой в графических деталях формой западноевроп. 5-линейного нотного письма, принесенного в Москву в 50-х гг. XVII в. вместе с культурой партесного пения, а позднее частично распространенного и на запись одноголосных песнопений - знаменного и греческого распевов, демественного пения и др. Форма «киевских нот» и начертания К. н. (см. последовательность ключей f, c, g в примере 9) отличаются от западноевропейских (см. их сравнение в изд.: Потулов. 1888. С. 10-14).

В певческих азбуках

Пример 9. «Наука всея мусикии». 80-е гг. XVII в. (РНБ. Q.XII.1. Л. 126; по изд.: Шабалин. 2003. С. 365)

В рус. теоретических руководствах объяснения К. н. встречаются со 2-й пол. 70-х гг. XVII в. Для безымянных русских музыкальных лексикографов того времени характерно стремление соотнести приобретенное словом новое специальное значение с уже имевшимися в родном языке смыслами и отчасти объяснить новый термин через них: «Клявис - российски же ключ - […] отмыкает разумение линии в пении» («Краткособранная мусикия», рубеж XVII и XVIII вв.; цит. по изд.: Протопопов. 1989. С. 73). К этой же тенденции можно отнести и рисованное изображение в некоторых азбуках дверного ключа рядом со схемой звукоряда, и название трактата архим. Тихона Макариевского - «Ключ разумения» (70-е гг. XVII в.), где собственно музыкальное значение слова обнаруживает коннотацию с евангельским выражением (Лк 11. 52).

Среди русских певческих азбук посл. трети XVII в. различаются практические руководства по переводу одного типа нотации в другой, где ключ выступает как обязательный или подразумеваемый элемент нотолинейного письма, и собственно теоретические руководства, снабженные классификацией и толкованием К. н.

К первым относятся киевско-столповые двознаменники (Шабалин. 2003. С. 298), в которых ключ бывает выставлен, как обычно, в начале нотоносца (причем это не только альтовый ключ, утвердившийся впосл. как наиболее традиционный при переложении знаменного пения «киевскими нотами», но и сопрановый; Там же. С. 298-304). Однако в т. н. разводно-описательных азбуках и в нек-рых других ключ (альтовый) вообще не выставляется, хотя, несомненно, подразумевается (Там же. С. 321-326).

Во 2-м типе певч. руководств - «ирмолойных киевских азбуках» - ключи представлены как предмет систематического рассмотрения (напр., в ркп. РНБ. Кир.-Бел. № 677/934. Л. 83 об.- 85, 90-е гг. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 341-342). Здесь появляются и некоторые терминологические варианты, в частности: «бемулярный ключ», «диезисовый ключ» (т. е. звукоряд с бемолем при ключе и звукоряд с диезом при ключе), также «ключ бемулярный цесолут» и «ключ простый цефаут» (РНБ. Вяз. О. 57. Л. 90 об.- 91, посл. четв. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 355-356).

Пример 10. Кант Животворящему Кресту в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого (1679)Последнее наименование, получившее впосл. большое распространение в рус. теории церковного пения, является калькой со старинного составного названия ноты до (С fa ut), типичного для западноевроп. сольмизационной нотной грамоты. Первый его элемент - буквенное обозначение ступени гаммы, т. е. собственно клавис, ключ (С). 2-й элемент представляет собой комбинацию сольмизационных слогов, описывающих высоту не саму по себе, но через ее интервальные отношения с окружающими ступенями. Слог fa (равно как и слог ut), напр., означает не какую-то конкретную ступень, но всякую ступень, у к-рой снизу полутон, а сверху тон, а слог sol - ступень, у к-рой снизу и сверху тон; отсюда возможность разных сольмизационных значений одного и того же клависа. Выражение «ключ цефаут», т. о., представляет собой модернизацию понятия ключа, осуществленную в русской певч. практике (в зап. элементарной теории фигурировал просто «clavis C»: сольмизационные слоги не входили в характеристику ключа). Благодаря наличию уточняющих интервальный контекст сольмизационных слогов термин «ключ цефаут» подразумевал не просто «ключ до», но «ключ до без знаков» (в то время как не ставший таким распространенным термин «ключ цесольут» обозначал «ключ до с одним бемолем»; ср. 2-й такт и подпись к нему на 1-й и 2-й строках в примере 9).

В XVIII в. значение термина еще более сузилось: начиная с печатной синодальной «Азбуки начального учения простого нотнаго пения, содержащегося на цефаутном ключе» (М., 1772; составлена иподиаконами С. Максимовым и И. Никитиным), сложилась традиция обозначать прилагательным «цефаутный» не всякий ключ «до» без ключевых знаков, но чаще всего альтовый. Именно в «цефаутном» ключе, как правило, записывались знаменные и др. одноголосные песнопения, переведенные в киевскую нотацию, ввиду его тесситурного удобства для нотирования церковного звукоряда, отвечавшего объему мужских голосов (при этом он фактически - ввиду неактуальности для старинной монодической вокальной культуры эталона абсолютной высоты - мог звучать гораздо ниже современного альтового). Термин «цефаутный» занял прочное место в трудах и пособиях по теории богослужебного пения в XIX в., при этом его этимология стала утрачиваться и отчасти была заменена упрощенными гипотезами (см.: Смоленский С. В. Азбука знаменного пения. Каз., 1888. С. 48; Чайковский. 1957; Соловьев. 1898. С. VI). Предложенные В. Ф. Одоевским термины для наименования различных К. н.- «утный» (от ut - старинного названия ноты до), «сольный» и «файный» (Одоевский. 1956. С. 357-358) - не прижились.

В трактатах диак. И. Т. Коренева и Н. П. Дилецкого

В партесном пении кон. XVII - сер. XVIII в.

Таблица 4. Комбинация ключей в 4-голосных партесных гармонизациях В партесных гармонизациях, представляющих собой обработки одноголосного первоисточника в складе постоянного многоголосия (термин Протопопова), К. н. имеют свою ярко очерченную специфику. Для сочинений указанного склада характерно исключительное богатство и разнообразие ключей, уникальное для рус. нотолинейной практики: из К. н., помещенных выше, в таблице 2, не применяются только старофранцузский и бассо-профундовый. Речь идет о сочинениях, сохранившихся преимущественно в виде комплектов рукописных партий, нуждающихся в сведении в партитуру для того, чтобы сделать вывод о соответствии ключей и голосовых тесситур. Обобщения на этот счет стали возможными только в исследованиях последних лет. В 4-голосных партесных гармонизациях, в к-рых представлены все вокальные тесситуры, Н. Ю. Плотникова выделила нормативную комбинацию ключей (2-й столбец в таблице 4), отличающуюся от европейских «обычных».

Таблица 5. Нотные ключи в партесном концерте

Объяснение классического для рус. партесных гармонизаций сочетания К. н. лежит в области техники композиции: помещаемый в тенор «цитируемый напев заимствовался, как правило, из одноголосных нотолинейных певческих книг, где все песнопения излагались в альтовом ключе. С этим связана высокая позиция тенора и баса» (Плотникова. 2013. С. 96). Небольшие различия тесситуры голосов в разных сочинениях дают основания варьировать К. н., в к-рых они записываются (это практически не касается тенора; исключение - запись знаменного источника в транспозиции на кварту вниз, характерная для Петра Норицына (70-80-е гг. XVII в.?), отсюда более низкая тесситура тенора и проч. голосов; см. таблицу 4).

В партесном концерте, как в жанре, заимствованном из западноевроп. культуры, сохранялись и комбинации «обычных» ключей, и кьяветты (без такого названия) с определенным соотношением партий и К. н. (см. таблицу 5).

Характер использования К. н. в партесном концерте в свою очередь оказал влияние на многохорные партесные гармонизации (со 2-й трети XVIII в.). «В целом можно выделить две тенденции: с одной стороны, сохраняются черты традиционного применения ключей, как в постоянном четырехголосии, с другой - складываются комбинации ключей, аналогичные концертному партесному стилю. Иногда встречаются симбиозы этих тенденций, соединение различных принципов нотации» (Там же. С. 101).

В кон. XVIII-XXI в.